Banner Zoltán: Földön álló szobrok I-II.

A modern plasztika népi ihletése

1. Anyag és alak

Az első szobrász műve malomkő is lehetett. Nem akart ő ember formájú követ faragni. Egyetlen cél vezette: megőrölni a búzát, hogy kenyeret süthessenek az asszonyok. Akkor még nem ő akart a kőre hatni – a kő hatott reája, mert minden ütéssel, minden lepattant szilánkkal kevesebb maradt benne a formátlanságból, márpedig az embertől származó formák egyszercsak mind hasonlítani kezdenek teremtőjükhöz, az emberhez, akár szobrászként, akár kazánkovácsként támadja meg a formátlanságot.

Van abban valami törvényszerűséghez közelálló, hogy a manierizmusba, klasszicizálásba és eklekticizmusba fulladt európai térművészet egyik megalapozója, a huszadik század plasztikai gondolkodásmódjának a Michelangelója, Brancusi, román szobrász volt, olyan nemzet fia tehát, melynek kultúrája folklórközelben él. Ház és temető, munka és pihenés, élet és halál kövei s fái gyermekkorától csábították, hogy tovább faragja őket. Tovább a tojásdad, a henger-, a kocka-, a gömb-, s a facsavar- forma dísztelen pompájáig, hogy annál át- szellemültebben vagy zúzottabban tűnjék elő ismét a szemek, az orr, a száj rajzolata.

Falusi művészkedőink (a román és a romániai magyar naiv, illetve népi művészet) java termése (hasonlatosan például a szlovák naivokéhoz) anyaghoz kötött s nyomatékosan szobrászati jellegű ábrázolás.

Évszázadokig kellett várni egyik-másik anyagnak és néprajzi, illetve népi művészeti hagyománynak, amíg szobrászat született belőle, európai szobrászat, Brancusi, Vida, Maitec, Vlasiu, Szervátiusz, Kós, Apostu, Balogh, Irimescu, Jecza és mások szobrászai, még ha Európa nem is ismeri még mindenik nevét.

De az anyag keménysége, ellenállása és monumentalitása s a népi művészeti hagyomány erőteljes jellemzőkészsége, groteszk derűbe és tragikus torzulásokba hajló elbeszélő jellege mindig alapvetően meghatározta e szobrászat közösségi, majdhogynem népéletképi mondanivalóját. Stilárisan pedig: hol vaskosabb, hol meg légiesen lírai realizmusát.

2. Alak és alaktalanság

Az, ami a Mózesből, Donatello Gattamelátájából, Verrocchio Colleoni lovasszobrából a hétköznapi élet eszményévé osztódhatott s tovább munkálhatott a köznapi tudatban, négyszáz év alatt oly olcsó áron kapható lett minden áruházban és kiállítási teremben, mint a kerti törpék és a porcelánkutyák.

A robbanás, amely a polgári művészet rendjét egyrészt szétvétette, másrészt gyökerestül felforgatta és átrétegeződésre kényszerítette, ha időben nem is esik egybe 1917-tel, sem más dátummal, ez a robbanás a levegőbe röpítette a művészet „felszentelt templomát” is. Ady szavaival: „ördög hordjon el már minden bolond verset / Életet kívánunk, valószínűt, nyerset”. S a valószínű és nyers életet, őszinte, üvöltő igazmondást hajszoló művészeti forradalmak legelőbb a közönségességig idealizált, erényeiben agyonszürkített, hősiességében kilúgozott és jelentéktelenségében felmagasztalt emberi alak – bocsánat: EMBERI ALAK – skalpját dobták be a küzdőtérre, mondván, tessék, dicsekedjék vele a megmerevedett tradíció, mi majd új alakot teremtünk annak, ami az emberben a legmaradandóbb: a gondolatnak.

S igaz ugyan, hogy ezek a forradalmak jószerével nem nálunk játszódtak le, mégis, szinte minden jelentősebb szakaszhoz döntően szóltunk hozzá: előbb Brancusi, majd Mattis-Teutsch s végül, hogy csak két különböző példát említsek a sok közül: Vida és Szervátiusz.

A torzításból a szétbontás következett. Brancusi. A humanista tartalmú tiszta formákra leegyszerűsített téralakítás. Jelek és vonalak (áramvonalak) beszéltetése, (végtelen oszlop és hallgatás meg csók kövei) elbeszélő vagy sikoltó szájak helyett csillagközi hallgatagság és tapintható ősformák. Ugyanaz a jelbeszéd, amelyet olténiai tornácoszlopokra, mármarosi kapuzábékra és csíki kopjafákra bíztak állítóik. De itt nem a díszítőművészet dekoratív nyugalmát, hanem a gyökerekig visszaásott rettegések, tragédiák és extázisok feszültségét sugározták. Brancusi félelmetesen egyszerű formáiban és szerkezeteiben a népi emlékezet egyszerre világszemmé tágul, prófétikus pillantássá kerekedik és szívesebben álmodik űrrepülést, mint parasztháborút, ínséget, vereségeket és halált.

A rendkívül rossz közérzetű két világháború közötti emberiség számára Brancusi művészete biztonságot nyújthatott volna a kétségbeesés ellen. De nem akarták a kerti törpéket felcserélni Brancusi meteoritjaival, s művei jórészt magángyűjteményekbe vándoroltak, a leggazdagabb tőkések gyűjteményeibe, akik többnyire nem műértésből, hanem tőkebefektetés okából vásárolták fel azokat.

Sajnos, utódai közül is félreértették néhányan, s azt hitték, hogy az elvonatkoztatás bármerre folytatható, például egymásnak támasztott ócskavasak, lyukasra maratott hordók, vagy a legmodernebb műszaki eljárásokkal megkonstruált szobor-fülkék és plasztikai panoptikumok irányába. Sok helyt ma is szobornak neveznek minden szabadon álló háromkiterjedésű plasztikai rögtönzést, holott – mint azt Herbert Read, a XX. századi művészet egyik leghaladóbb szellemű kutatója megjegyzi – „korunkban olyan háromkiterjedésű művek is születnek, amelyek semmilyen értelemben sem foghatók fel szobrászi munka termésének. Felépítik őket, akár az épületeket vagy megszerkesztik, akár a gépeket”.

Az emberi alak feloldódása a huszadik század szobrászatában nem az alaktalanság diadalának nyitott kaput. Ellenkezőleg. A kifejezéstelen és tartalmatlan, tehát hazug, következésképpen művészietlen emberábrázolás helyébe Brancusi és a modern művészet többi megalapítója éppen a legszigorúbb bölcsességen, a népi tapasztalaton átszűrt alakzatok példáját állította. A rémülettel szembe a logikát. Az üres posztamensekre a bizonyosságot.

Az emberrombolás folyamata ellen az emberépítés alapozását.

3. Az alak újjászületései

Természetesen a huszadik századi művészet formaalakulásai nem fogaskerékként illeszkednek egymásba, te­hát nem csupán – sőt, elsősorban nem – kronológiai sorrendben, ha­nem párhuzamosan játszódnak le. Az elmúlt ötven év európai szob­rászatéban oly közel esnek egymás­hoz a példásan megmintázott büsztök és a pop-art szerkezetek, a tu­datos szépségeszmény és a rögtönzött plaszticitás, hogy ebben a szűk keretben csupán a roppantul össze­tett folyamat csuklómozzanataira fi­gyelhetünk.

A Brâncusi által véghezvitt ret­rospektív művelettel szinte egy idő­ben Henry Moore hozzákezd (s ve­le egyszerre mások is, de kevésbé következetesen és célratörően) az új emberalakos térplasztika megalapozásához. Persze nem Brâncusi ele­meiből épít; Brâncusi elemző tagadása Moore-nál riasztó formaburján­zásba csap át, s az Ember, amelynek ő állít szobrot – tarajos szakadékok, bombavájta barlangok, tépett, üreges tömegek emberformájú szövevénye. Hősei: arctalan bálványok, repeszektől sebzett bronztöm­bök, amelyek a fájdalomtól támad­nak életre. Moore harmóniája és arányai a század emberiségének a szenvedéseit kanonizálják háromdi­menzióssá, s még legfenségesebb anyaságkompozícióiban is a veszteségeket, a torzulásokat, a félelme­ket fokozza monumentálissá, s a ter­mészeti alapzatok szabálytalanságát ötvözi bennük a reneszánsz forma­gond cizelláltságával.

Közben, az európai művészeti központoktól távol, a brassói Hosszú utcában már arról álmodik egy festő-grafikus-szobrász, hogy milyen tökéletes emberek járnak majd az utcákon a meglévőnél (1930-as évek) tökéletesebb társadalom körülmé­nyei között. Mattis-Teutsch János úgy építette megnyúlt, gótikus ívű alakjait, mintha repülőgépek és toronyházak, az aerodinamika és Corbusier térkezelése, a modern fizikai világkép és a vegytiszta marxista gondolkodás antropomorfizációját kí­vánta volna megvalósítani művében. Moore a természeti, Mattis-Teutsch az ipari formagondolkozás szellemében dolgozik, egyik a külső, másik a belső terek összefoglalására, szobrászi kicsúcsosítására vállalko­zik. Ott – minden szerkezeti észszerűség és részlet-tökély ellenére is – az indulati, itt a tudati értelmezés az elsődleges; de mindkettőben azonos a fogalmi ábrázolás törekvése. Mind Moore, mind Mattis-Teutsch alakjai éppen figurativitásukban hor­dozzák az elembertelenedés elleni tiltakozás érveit és szigmáit. Éppen a túlzott roncsoltsággal, illetve a légiessé finomodott vonalvezetéssel fi­gyelmeztetnek a humanista világ ér­tékeit fenyegető veszélyekre; s az emberi lét integritásának a fontos­ságára, visszaszerzésének a kénysze­rére éppen azok a formajegyek utalnak, amelyekkel a moore-i és mattis-teutschi szobrok megtagadják a közösséget a klasszikus emberábrá­zolás hagyományaival, kiégett sémá­ival.

4. A baltás ember arca

Mondottuk már: a mi szobrászatunk sohasem lépett ki a bűvös kör­ből, amelyet anyag, rendeltetés és népélet hármas egysége vont min­denkor az alkotómunka köré. Művé­szetünk érdeklődésének középpont­jában azért őrződött meg változat­lanul az ember, a mozgó, cselekvő emberi világmindenség, mert ha valahol, hát nálunk nem alkothatott s nem alkothat jelentőset a művész, ha nem a legszélesebb közösségnek al­kot. A közösség napi szellemi szükségleteitől elszakadt művész önként zárkózik önmagába, s elszigeteltsé­géből, ami egyben a jeltelenséget is jelenti, az utókor elismerése sem szakíthatja ki, sohasem.

De közösségi alkotás és közösségi élet formasugalló ereje elvileg oly végtelen, hogy kitérni előle nemcsak lehetetlen, de értelmetlen is. Szervátiusz Jenő még a harmincas évek elején, tehát Mattis-Teutsch szinte esztergált kecsességű, törékeny eszmelényeinek a születésével pár­huzamosan (íme, újabb párhuzamos vonulatok) a balladás szobrászat út­ját választotta. Termékenysége (több mint 1000 szobor!) önmagáért ke­zeskedik: így is érdemes az igazsá­got keresni, ilyen önmagát felemész­tő versenyfutásban az idővel, hogy mielőtt még egy emberélet tartama lejárna, emléket emeljen minden ta­lálkozásának, amellyel saját érzel­mi világa mélyült, átfogóbbá tágult, s amelyek révén szobrászata végül is egyetemes mondanivalók állandó­an feszült mágneses terévé érzéke­nyedett.

Művészetének népi ihletettsége nem nosztalgiát jelent a népi tárgy­formálás és művészkedés egyszerű­sége, logikussága, naivitása és exp­resszivitása iránt, hanem a népi gon­dolkozásmód, életforma, ízlés és dí­szítőérzék szellemében megvalósuló lírai szintézist; népi alkotás és élet lírai (illetve önarcképeiben s néhány életképi kompozíciójában: drámai) szintézisét – az anyag, a fa sajátosan meleg tónusú közegében. Nem is hagyja meg a fával folytatott küzdelem nyomait. Engedelmesen kö­veti a növés, ágazás, görcsösödés ritmusát, hullámzását, s csak azt hozza felszínre, ami amúgy is benne rejlik a rönk szerkezetében. S eb­ben az anyaggal való azonosulásban az anyag természetét és tulaj­donságait magára öltő ábrázoló­erőben lényegül át a mesterség – az apja kerékgyártó műhelyében kezd szobrászkodni – és a székelyföldi faragóhagyomány egyetemes érvényű művészi nyelvvé.

Az erdélyi faszobrászati iskola másik nagy egyénisége, Vida Géza viszont éppen ellenkezőleg: a kifeje­zés monumentalitásához a népi erők legyőzhetetlensége témájához han­golja a fa ellenállását. Pontosabban: mivel többnyire csak baltával dolgozik s csak ritkán vésőkkel (akár­csak a máramarosi kapuállítók és mesterek) szobrain nyitva maradnak az ellenállás nyomai, a formák nem egymásból sarjadnak, hanem egy­szerre lettek, mint az oktaéder, s különösen utolsó, hatalmas ciklusában, amelybenl 18 embernagyságú és kétszeres embernagyságú rönk, illetve rönkköteg kapcsolódik egybe (a máramarosi erdei rémek, legendák s a favágó- és bányászmitológia témájá­ra), ezekben az alig alakított és mégis minden nézetből más-más fő­formában kirajzolódó dolmenekben (még a részletek rusztikuma is) arra az elemi erejű félelemre és hitre em­lékeztet, amely az első szobrászt ÁBRÁZOLNI, a műalkotás VARÁZS­LATÁRA sarkallta.

Kós András madonnás paraszttanyáiban, monumentális portréinak nagy, testetlen, cizellált felületeiben és tömegeiben középkori, névtelen szobrászok derűs áhítata dereng, a régi Ladea-faragásokban meg a krónikások és írásmásolók extázisa; s vajon nem a hunyadi pásztorbotok és ivókanalak zoo- és antropomorf díszítéseinek a földközelsége üt át Eugen Ciucǎ archaizáló elvonatkoz­tatásában, Ovidiu Maitec intellektualizáló, a népi formavilágot antennaként szétsugárzó szerkezeteiben, Balogh Péter áttört tömegű asszonyalakjaiban s némely bronzkompozí­ciójában pedig bihari menyasszo­nyok, boszorkányok s végzetek lúdbőröztető időtlensége? A gorji Gheorghe Apostu szinte stilizálás nélkül alkalmazta Pillangó-sorozatában a falusi kádárok készítette, szőlőprésbe vagy káposztáshordóba való, esztergált facsavarokat, az Apaság-ciklushoz pedig 20 centi vastag hídlásgerendákat szegezett össze, s csodálatos módon, térbe helyezve, már két-három ilyen szobor úgy hatott, mintha az egész falu indult volna meg a messziségnek.

De legnagyobb művészeink állandó párbeszéde a népi alkotással nemcsak szemléletükben, formanyelvükben és művészetük demokratizmusában fejeződik ki, hanem a népi művelődés sorsával való törődés felelősségében is, abban, hogy nem csupán példáért fordulnak vissza hozzá örökké, hanem a művészeten, saját alkotó tevékenységükön kívül más hidakat is próbálnak verni közte és a társadalom között. Ezért vállalta Szervátiusz annak idején a Kalot-iskola vezetését s azóta is minden faragóember javára a tanácsadás és útmutatás vesződségét, ezért van ma Bandi Dezső-iskola (mert erősebben lobog benne az emberek szépítő ösztöne iránti aggódás, mint saját művészi pályájának a jövője iránt), s ez az alkotói és művelődés-propagandistai magatartás állította a Máramarosban újjászülető háziiparok mozgalmának az élére a spanyol polgárháború és a velencei biennálé Vida Gézáját.

Megjelent A Hét II. évfolyama 31. és 32. számában, 1971. július 23-án, illetve augusztus 6-án.