A sci-fi filmről a Solaris ürügyén
A science-fiction a meseirodalomból nőtt fel, amikor annak műfajait a tudományos képzelet birtokba vette. A tizenhetedik század szkeptikus szellemei mítoszromboló aknamunkájukban az akkor cseperedő tudományt hívták segítségül. A modern tudományból és technikából táplálkozó SF-től ezzel szemben egyáltalán nem idegen a régi mítoszok feltámasztása. Napjaink tudományos-fantasztikus irodalma – legalábbis kimagasló alkotásaiban –, amellett hogy korunk legégetőbb kérdéseire keresi (vagy igyekszik megadni) a választ, amellett, hogy (olykor túlzóan, de mindenképpen meggondolkoztatóan) az emberiséget fenyegető veszélyekre figyelmeztet, egyben a „jó tudomány”: az örök emberi álmokat megvalósító tudomány kortese.
Az emberiség egyik ilyen álma Ikarosz legendájában fogalmazódott meg. A sci-finek az a modern mítoszköre, amelynek középpontjában a homo cosmicus áll, ma már az asztronautikából táplálkozik. Jobb szerzőknél a tudományos fantasztikumot költői színek gazdagítják; minden bolygó mesés, új világot tár elénk: zöld naplementét, több holdat, riasztó-furcsa növény- és állatvilágot, az emberihez olykor hasonló, tőle olykor eltérő értelmet. A még jobb szerzők műveiben viszont mindez csak cifra szolga: az ember a mintha-álmodott környezetben ismét magával, emberi problémáival szembesül.
Stanislav Lem sci-fi regénye, a Solaris ilyen mű, a tudományos fantasztikus irodalom kiemelkedő alkotása, gondolatgazdagságát és művészi tisztaságát tekintve egyaránt.
Solaris – egy bolygónak a neve. A Solaris óceánja, teljes óceánja egy hatalmas „agy”. Hatalmas úgy is, hogy furcsa hatalommal rendelkezik: képes megjeleníteni, teljes fizikai mivoltukban előteremteni olyan alakokat, akik az őt kutató emberek emlékeiben vagy vágyaiban-képzeletében léteznek. Minthogy ezeket az alakokat eltüntetni nem lehet, a Solaris hívatlan vendégei abban a kényszerű helyzetben vannak, hogy együtt kell élniük saját testiesült képzeteikkel. Amelyek – elképzelhető – nem mindenben a legkellemesebbek.
Lem könyvéből Andrej Tarkovszkij szovjet rendező készített filmet. Noha nálunk eddig meglehetősen kevés tudományos-fantasztikus filmet vetítettek, talán nem árt pár szót szólnunk magáról a műfajról.
Mint John Baxter úttörő jellegű könyvében (Science Fiction in the Cinema, London, 1970) megállapítja, az SF-film a legutóbbi időkig még a műfaj szerelmesei számára is visszataszító, lealacsonyító termék volt. Tagadhatatlanul előretört azonban, s azoknak, akik rendszeresen olvassák az irodalmat, feltétlenül érdeklődniük kell a vászonra vitt sci-fi története és problémái iránt is. Baxter nagyjából időrendben, de tematikailag is csoportosítva tekinti át a filmtörténetet, hogy felderítse a tudományos-fantasztikus film fejlődéstörvényeit.
Az első SF-filmet Méliès mutatta be 1902-ben; a Holdbéli utazás forgatásához Verne és Wells műveiből merített. A SF igazi fellendülése azonban csak 1914 után következett be – a német expresszionizmus szellemi talaján. Ottó Rippert Homunculusa az első olyan film, amely a tudományt veszélyes lehetőségként fogja fel. Fritz Lang Metropolisában a fausti motívum az utópia felé tolódik. A Frankenstein 1931-es sikere Amerikában utat nyit a szörnyfilmek áradatának, pedig a nagy klasszikus, Griffith sokkal korábban más, jobb úton: a történelemrevízió útján indította el az amerikai SF-t. A háború után (különösen Amerikában és Japánban) a horrorfilmek apokaliptikus víziókat bemutató képsorai uralták a vásznat – ezekben a filmekben a megfékezhetetlen pusztító szörnyek az ember kezéből kiszabadult tudomány jelképei. Külön hely illeti meg végül a filmtörténetben azokat az alkotásokat, amelyek szatirikus társadalmi mondanivalóval jelentkeztek. Napjainkban éppen ez az irányzat vonz a sci-fi felé egyre több rendezőt, olyanokat, mint Truffaut (Fahreinheit 451) és Godard (Alphavllle).
Bármennyire „érett” már a sci-fi film, jó forgatókönyvek egy előre mégis csupán az olcsó művek áradatából kiemelkedő tudományos-fantasztikus irodalmi alkotások alapján születhetnek meg. Persze, csak akkor, ha ezt az igyekezetet nem fojtja meg a kereskedelmi szellem. A kommersz jelleg ugyanis köztudottan inkább veszélyezteti a filmet, mint az irodalmat.
Pedig a film komplex művészete – formanyelve kialakulásának mai szakaszában is – több lehetőséget rejt magában. (Más kérdés, hogy az SF-film készítői élnek-e ezekkel a művészi lehetőségekkel vagy pedig megelégszenek valamely tudománynépszerűsítő tanmese, illetőleg – ami még rosszabb – valamely alpári történet comics-szintű filmi illusztrálásával.) A sci-fi regénnyel vagy novellával szemben a belőle készült film sajátos előnye az, hogy közvetlenül tudja ábrázolni a rendkívülit. Ami viszont a regény erőssége, a tudományos magyarázat, az a filmnek szükségképpen gyengéje – ezért csupán annyiban várhatjuk el tőle, amennyiben a cselekmény bizonyos fokú hitelességét mégiscsak biztosítania kell.
„A sci-fi filmeknek nem sok közük van a tudományhoz. A művészet egyik legősibb témáját, a pusztulást dolgozzák fel… A sci-fi film a pusztulás és az erőszak szenvedélytelen, esztéta-szemléletére szólít fel – egy technológiai szemléletmódra. Ezekben a filmekben a dolgok, a tárgyak, a gépek játsszák a főszerepet. Nem a tehetetlen emberi lények az értékek letéteményesei, hanem a dolgok, mert úgy tapasztaljuk: az utóbbiak s nem az emberek a hatalom forrásai. A sci-fi film szerint az ember védtelen szerszámai nélkül” – marasztalja el Susan Sontag a tudományos-fantasztikus film egyik – Amerikában minden bizonnyal gyakori – válfaját A pusztulás képei című tanulmányában.
Tarkovszkij filmje más. Először is nem a „pusztulás képe”, továbbá pedig bizonyos tekintetben technikai hatalmától is „megfosztja” az embert, hiszen azt sugallja, hogy a teremtés koronája milyen gyönge, szerszámaival együtt is mennyire védtelen lehet – önmagával szemben. Persze, ez ismeretelméletileg értendő, annak a gyötrő serkentő ellentmondásnak az egyéni megfogalmazásaként, amely a természet végtelen rejtélye és az ember véges lehetőségei között feszül. A film mondanivalójának akárhány értelmezése erre vezethető vissza.
Első értelmezés: Az ember átléphet akadályokon, szabadulhat flagellumoktól, megszabadulhat akár embertársaitól – önmagán átlépnie, maga magától szabadulnia sosem sikerül.
Második értelmezés: Az ember sok mindent megismerhet, teljesen megismernie magát – sosem sikerül. És (de, ezért) önmaga megismerésének kalandja van olyan izgalmas és veszélyes, mint a világ megismeréséé.
Harmadik értelmezés: Az embernek ahhoz, hogy a világot jobban megértse, saját magát kell jobban megértenie: mielőtt a kozmoszba felszállna, magába kell szállnia. (Elvont, százszor hallott dolgok? De hiszen a művészet tárgya éppen hogy viszonylag kevés, egyszerűen megfogalmazható örök-általános kérdés volt mindenkoron. S lám, a megfogalmazáshoz mint forma, a sci-fi is alkalmas.)
Nyilvánvaló tehát Tarkovszkij rendezői szándéka, hogy műve középpontjába földi-emberi problémát állítson. Ezzel magyarázható valószínűleg az is, hogy lemond a regényben „főszereplő” óceán – grafikailag egyébként vonzó – részletesebb megjelenítéséről, és a kamerával többet tartózkodik a solarisi kutatóállomásban – ilyenformán az ott zajló eseményeket mintegy földibbé teszi. Ugyanakkor a filmben a cselekmény nem ölt annyira hallucinációs jelleget, mint Lem könyvében, annak ellenére, hogy a téma, illetőleg az azt hordozó cselekmény itt is a fikció logikai síkján valósul meg. Tarkovszkijnak felróható ugyan, hogy filmje vontatott, hogy olykor ürügyén sutba dobja a pszichológiát, kevéssé egyénített figurákkal népesíti be történetét. Csakhogy – Susan Sontaggal szólva – nem ilyen értékmérők szerint kell megítélni a sci-fi filmet. Tarkovszkij filmjében főleg azok a formai és érzelmi értékek a fontosak, amelyek a valóságelemek és a fikció finom elegyítéséből születnek.
Felejthetetlen a záró képsor: a Solarisról – a valóságban? csak saját vágyálmában ? – hazaérkezett pszichológus visszatér szülőházába. Csak most derül ki, hogy ez a ház – a képzeletében? de hát akkor a valóságban is! – egy szigeten van, amelyet műholdtávlatból is végeláthatatlan óceán vesz körül. Kreálmány?
A fikció logikájából, az idő- és términták absztrakt ritmusából következik a cselekmény tudatos „elhomályosítása” is. Ugyanúgy, illetőleg majdnem úgy, mint Lem könyvének, a filmnek is van története. Csakhogy a végső megértés szempontjából ennek nincs nagy jelentősége: amit közölni akar, annak amúgy is a néző logikájában kell összeállnia. „Az ilyen filmelbeszélések – mondja egy Godardról szóló tanulmányában, de ide is illően Susan Sontag – éppen ezzel az érthetetlenségükkel érik el érzelmi és esztétikai hatásukat, amint egyes költők (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) homályossága sem fogyatékosság, hanem fontos technikai eszköz releváns érzelmek felhalmozására, egybefűzésére és különböző »értelmi« szintek és egységek megteremtésére.”
Így jutunk el a science-fiction-nak ahhoz a meghatározásához, miszerint az igazán jó tudományos fantasztikus műnek nem lényege sem a tudomány, sem a fantasztikum. Hanem az, hogy releváns érzelmeket képes kiváltani, különböző értelmi szinteket képes megteremteni.
A science-fiction nem kifejezésmód. Szemléletmód, mondhatnánk, amely alkotójának világlátását tükrözi, mellékes, hogy milyen formában. A sci-fi lényegében „új palackban régi bor”, s műfaji határai valahol ott vannak, ahol a táguló világegyetem határai – mondja egyik kritikusa. Mert van tudományos-fantasztikus nagyeposz és reklámplakát, hamutartó és film. S ha egyelőre ugyan az írott forma a legelterjedtebb, az csak azért van, mert valamivel pontosabban fejezi ki a kifejeznivalót. Egyelőre. Szinte bizonyos, jósolják az értők, közöttük filmesztéták is, hogy mihelyt a sci-fi irodalom valóban nagykorúvá válik, szelíden – mint őnagysága ama régi dalban – elhalálozik: átadja helyét a képnek. Vagy valami másnak, de mindenképpen a vizualitásnak. Egy új kifejezésmódnak, amely ha csak részben is, de belőle nő ki: a napjainkban hol egekbe emelt, hol sárba taposott science-fiction-ből.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 25. számában, 1973. június 22-én.
