Honnan jövünk? Miért vagyunk? Merre tartunk? – kérdezte Gauguin.
Minden idők művészete keresi a választ arra a kérdésre, amelyet ő is firtatott monumentális művében, és a következtetés, amire jutott? „A kifürkészhetetlen titok az marad, ami volt, ami most is, ami lesz: kifürkészhetetlen.” Az ember léte feltételezi nemlétét is, az élet az elmúlást, a halált, a megsemmisülést. Az ember a világmindenség legfontosabb tényezője, de köztes lény, élet előtti és halál utáni semmi.
Bizonytalanság, nyomasztó előérzetek, szorongás uralkodott el korai századok művészein… Ilyen körülmények között válhatott az erdő a halál szimbólumává. Az áthatolhatatlan rengeteg, a fiomály embertelen világ, kirekeszti magából az egyszerű halandót. Teremtmények és dolgok, növények és állatok változtatják itt formáikat, színeiket, tulajdonságaikat. Irracionális világ, amelyben kegyetlenül és csendesen ellenséges szellemek, egy másik világ küldöttei gyülekeznek. Ősi-elemi erőket őriz, eltűnt idők nyomait, de ugyanakkor mindazt, ami túléli az emberiséget. Az erdő fantasztikuma azonos a labirintus fantasztikumával, élet és halál jelképe, kedvező környezet ismeretlen, valószerűtlen eseményekhez. Talán csupán a csoda- szarvas, a fény-állat (középkori és reneszánsz fajiszőnyegek gyakori alakja) az egyedüli, „aki” szökelléseivel feloldja a dermedt csendet. De ő is csak az erdei magány megtestesülése… Szent György, a rettenhetetlen lovag hivatott arra, hogy megölje az erdőben lakozó gonoszt, a sárkányt. Albrecht Altdorfer képén az erdő zárt világ, az ösvény, amelyen Szent György halad, bezárul mögötte. Az erdő megérzi szülöttjének halálát: óriásfák gyülekeznek, ágaskodnak a lovak felé, mintha el akarnák tiporni. A sárkány megsemmisítése meg fogja törni az erdő varázsát is; a fák felszabadulnak a halál zsarnoksága alól és az életnek fognak engedelmeskedni.
Ugyancsak régmúlt századokban nyugtalanság, háborúk, kivégzések, eretnekégetések, járványok kínozta időkben a nép gyakran válaszolt a pusztításokra féktelen, kicsapongó mulatozásokkal, csodákban hitt, kollektív hallucinációiban a közelgő világvéget hallotta jövendölni. Brueghel festménye, A halál diadala – temetők lázadása, a megsemmisülés kegyetlen majálisa. A földet halottak szálljak meg, csontvázak bukkannak fel mindenhonnan és az élőket támadják, a nemtörődöm emberiséget, amelyet csak saját örömei és vétkei foglalkoztatnak. Közülük legnagyobb bűn talán maga az élet szeretete… Irtózik a halál gondolatától, hiszen jól tudja, hogy egy szép nap úgyis ez lesz a sorsa, és most váratlanul szembetalálkozik a halottak csapataival! A megrettent sereg tájékozatlan kavargásban belerohan az óriási egérfogóba, amely éppen a pokolra nyílik. Az alvilág megnyílt szája fáradhatatlanul nyeli és keveri az idezuhantakat; az egyének névtelensége az elkerülhetetlen semmit hirdeti. A kép Brueghel tragikusan groteszk és megkínzott univerzumának központja. A művész érzékenységének szüksége van elemi kitörésekre, amelyekben az emberi összetalálkozzék az ördögivel, amelyekben a nyugtalanság sóhaja visításba, ordításba torkolljék. A feszült légkör a kor légköre, az élet katasztrofális képe vagy egy félelmetes pillanat, amely elvezethet az egész világ végső megsemmisüléséhez.
Korának – ez alkalommal a mi századunknak – felfordult világát festi meg Picasso is a Guernicában. A spanyol várost bombázó hitleristák áldozatai: nők és gyermekek. A modern idők egyik legkegyetlenebb, ártatlanokat sújtó tömegmészárlása. Picasso nem egyetlen éjszaka, nem egyetlen város történetét akarja megfesteni, nem egy momentumot a spanyol polgárháború idejéből, hanem az összes Guernicákat, a világot, amely eljövendő harcok dübörgését érzi.
Az imént említett képek nyüzsgő forgatagukban a halál nyomasztó érzését sugallják. De ez a hivatásuk a tizenhatodik-tizenhetedik században festett vanitasoknak is. E csendéletek tárgyai erkölcsi tartalommal telítettek, azt mutatják, ami múlandó a világban. Memento mori. Koponya, óra, eltört pohár, égő gyertya, hangszer, féregrágta gyümölcs, hervadó virág… A látszólag hétköznapi, banális tárgyak ellentétei az utolsó ítéleteknek, apokaliptikus látomásoknak, nélkülözni akarnak minden fantasztikus vonást. De a kép elemeinek együttese töprengésre késztet, hirdeti, hogy ebben a világban minden pusztulásra ítéltetett. Mágikus realizmus: a tárgyak varázsos hatalommal telítődnek.
Mi az, ami nem csupán a tárgynak, de az embernek is varázsos hatalmat kölcsönözhet? James Ensor szerint – a maszk. Már gyermekkorában nagy hatással voltak rá a nagyapja házában látott farsangi álarcok és azok a maszkok, amelyeket a tengerészek hoztak Báli szigetéről. Azután az utcán embereket látott, akiknek az arca maszkhoz kezdett hasonlítani, mint egyetlen gondolat, eszme, szenvedély megmerevedett külső formája, vagy egyáltalán a gondolathiányé. A maszk kifejezés nélküli, a testmozgás lelkesíti meg. Talán senki nem tolmácsolta az Ensoréhoz hasonlítható fájdalommal az ember nyugtalan bizonytalanságát az étet problémái előtt. A szorongás voltaképpen groteszk jelenség, ezt képviseli a maszk. Ám alter-ego is: csatlakozik hozzánk; mihelyt magunkra öltöttük, tulajdonképpen minket fejez ki, hiszen azt az álarcot választjuk, amivel már előzetesen is azonosságot érzünk. Az álcázással az egyén keresi és elveszti önmagát. Saját magával játszik bújócskát tudatának föld alatti útjain …
Minden bizonytalan, nem tudni, hogy egy groteszk figura csak torz lény-e vagy éppenséggel szörny, démon. Goya művészetében a két világ: az ördögi és az emberi teljesen összefonódik. Álarcos alakok forognak körülöttünk, maszkjuk talán szörnyűséges arcot rejt. És egyszer csak levetik álarcukat, megváltják nevüket, képüket: nada, semmi. A sátán a nemlét jelképe, maga a semmi, a tiszta űr, a feneketlen mélység, a mélység szédülete. A semminek nincs formája, de mindent magába ölelhet Ez Goya művészetének lényege. Nemcsak a Quinta del Sordo (A süket háza) rémlátásairól van szó, hanem a semmitmondó babaarcokról is, amelyekkel feldíszíti hercegnőit. Élete vége felé háza ijesztő alakokkal népesül be, akármerre fordul, mindenhol bolondok, fantomok, démonok veszik körül. Menekülésre semmi remény. Ha barátai felkeresik, továbbra is szeretetreméltó vendéglátó, de állandó vendégei azok a láthatatlan figurák, akik tragikus történeteket suttognak a fülébe. Már nincs semmi határ a mindennapi valóság és alvilági fantasztikum között. Amikor Krisztust festi meg az olajfák hegyén, szerencsétlen csavargót ábrázol, aki teljesen tehetetlen arra, hogy megváltsa az emberiséget. Az égben nem lakozik semmiféle isten, ha van is, komaságra lépett az ördöggel, hívei eszeveszett bolondok, papjai hitetlenek hóhérai. Az emberi arc, amely valaha annyi merészséget és szépséget fejezett ki, most együgyű maszkká változott, vigyorgása a reménytelenség elfojtott sikolya. Nincs semmi különbség városi előkelőségek összejövetelei és boszorkányszombatok között, akármelyik éjszaka átsuhanó, köpenyébe burkolózó alak, lehet kísértet is. Egyik képe szellemek közé tévedt öreget ábrázol. Goya önarcképe is lehetne. Talán fantom maga az öreg is. Ki tudja?…
Az ember felfedezését mindenkinek elölről kell kezdenie. A művész az emberi lélek legrejtettebb zugait kutatja, a világmindenség és véges önmagunk közötti összefüggéseket. Meg kell találnia magát a dolgok lényegében, elvetnie mindent, ami ránehezedik, ami homályt szül. Valahogyan a bűvészinashoz hasonlít, aki varázsolni kezd és olyan erőket szabadít el, amelyeken már nem tud uralkodni. Varázsolni kezd és nem tudja abbahagyni… Titkot akar megfejteni. De ez a szándéka súlyos felelősséggel jár és nem mindig ígér eredményt.
Gauguint idézve: a titok az marad, ami volt – kifürkészhetetlen.
Megjelent A Hét II. évfolyama 25. számában, 1971. június 18-án.
Kiemelt képünk: Edwaert Collier: Vanitas csendélet, 1662.
