A kocsmában egy halászlét nem tudott megenni anélkül, hogy előbb vagy utóbb össze ne verekedjék a felszolgálóval. Túlzás lenne az egykori olasz rendfenntartóknak ez a megállapítása a Caravaggiónak nevezett Michelangelo Merisiről? Mindenesetre 1605 és 1607 között a hatósági jelentések tele vannak kalandjainak elbeszélésével.
A razziák alkalmával rendszerint sötét lebujokból. összevert ábrázattal került elő. 1606-ban egy izgalmas kártyaparti során annyira elvesztette a fejét, hogy egyik partnerét halálra sebezte. Menekülnie kellett Rómából, előbb Salina hegyeiben élt, majd Nápolyban telepedett meg. 1608-ban már Máltában festett, de hát a vér nem válik vízzé, egy máltai lovagot szópárbajban annyira megsértett, hogy börtönbe zárták. Úgy segített magán, hogy megszökött és Szicíliába ment. Bejárta a sziget városait, festett és verekedett. Rövidesen innen is kénytelen volt tovább menni; Észak-Itáliába hajózott, az akkor spanyol fennhatóság alatt álló Porto Ercoléba. Megérkezésekor tévedésből (valóban!) őrizetbe vették, néhány nap múlva azonban a körülmények tisztázódtak és szabadon bocsátották. A holmija után sietett a hajóhoz, ám a hajót már nem találta a kikötőben, a matrózok pedig emlékül elvitték néhány képét és a poggyászát. Kétségbeesetten járkált fel-alá a tengerparti tűző napon (egy kortárs festő mondja el ezt), maláriát kapott és – rövidesen meghalt a helybeli kórházban, harminchét éves korában.
Húszegynéhány évesen már ismert és elismert festő volt. Még nála is fiatalabb festőtársai egyenesen rajongtak érte. Amint már láttuk, a rendőrség annál kevésbé, s ebben osztozott vele az egyház is. 1606-ban a római Santa Maria del Popolo templom visszautasította a Mária halálának átvételét, az elöljárók szentségtörésnek érezték Mária hullaszerű ábrázolását. Ruben s tanácsára azonban a művészetszerető mantuai herceg, Vincenzo de Gonzaga megvásárolta a képet. A herceg római küldöttje levelet menesztett urához, hogy kénytelen egy héttel elhalasztani a kép elküldését, mert a rómaiak kétségbeesetten kérik, hogy még egy hétig láthassák az „utánozhatatlan” festményt. A korabeli beszámolók szerint egész Róma felvonult a csodálatos és botrányos kép előtt.
Szakadár volt-e Caravaggio, forradalmár művész a maga korában? Carducho (Velasquez olasz vetélytársa) egyenesen Antikrisztusnak nevezte. A XVII. században pedig Poussin azt állította róla, hogy meg akarta semmisíteni a festészetet. Korunk jeles esztétája, Carlo Argan az egzisztencializmus előfutárát látja benne, aki elidegenedett korától, rájött arra, hogy nincs kapcsolat az itteni világ és a túlvilág között. A halál a lét természetes vége, nem átmenet egy másik életbe. Ezzel ellentétben más műtörténészek azon a nézeten vannak, hogy vallásos volt, sőt prédikált is a szegények között. Az ellentmondó vélemények arra ösztönöznek, hogy mértéktartóak legyünk az ítélkezésben.
Negyven Caravaggio-kép maradt az utókorra, ebből kell következtetéseket levonni. A modern pszichológiai tanok ismerétében ma azt mondanák róla, neurotikus alkat. Néhány képe jelképes jelentőségű ilyen szempontból. Vad természetének megdöbbentő, kifejezése egy Medúza-fő. (Szokatlan téma a kor művészetében!) Penitenciául azt rótta magára, hogy Góliát levágott fejének a saját arcmását kölcsönözze.
Egyik korabeli stílust sem tette magáévá maradéktalanul. Nem vette tudomásul sem a reneszánszra érvényes erkölcsöt, amely az általános boldogság hirdetésében nyilvánult meg, sem a manierizmus kultiválta „arisztokratikus” nyugtalanságot, amely az udvari élet kifinomultságát jelentette. Számára az élet dráma volt, amely az ember és a világ közti békétlenségen alapszik. Ebben a tragikus pátoszban voltak éppen az előrehaladás csírája rejlik, mert ellenállásra, nem a küzdelem feladására ösztökél, arra buzdít, hogy az egyén örökösen szembeszálljon a világgal. Akár azt is mondhatnák, hogy Caravaggio újból felfedezte az antik tragédia nagyságát. Művészetében így vált a vallás, a kereszténység hite humanizmussá.
Caravaggio kompozíciói – a kor ízlése szerint többnyire vallásos témájúak – néhány lényeges figurára szűkülnek le, az alakok ünnepélyes pillanatot élnek át, forró feszültségben. Látszólag nem is állnak egymással kapcsolatban, mindenkinek vállalnia kell léte terhét. Hóhérok és vértanúk végzik – egyforma bátorsággal – feladatukat. Emberek – és elnyeli őket sorsuk.
Kevesen tudják, hogy a művész egyike volt az első festőknek, akik önálló csendéletet festettek. Ám nyers realizmusa itt is felülkerekedett. A Gyümölcsöskosár gyümölcsei megrettentették a kor akadémikus idealizmusának híveit. Jól fejlett, tökéletes almák, szőlők, dinnyék helyett Caravaggio gyümölcseibe férgek rágtak lyukat, az idő múlását száraz és hervadt levelek jelzik. Nem típusai a Natúrának ezek a gyümölcsök, hanem egyéniségei.
Caravaggio nemcsak a kor témáinak egyéni megfogalmazásában volt forradalmár, hanem festői eszközeiben is. Beszélünk a leonardói sfumatéról: a tárgyak körvonalait lágyan-fátyolosan feloldó festésmódról, a rembrandti fény-árnyék játékról, amely láthatóvá teszi a tárgyakat körülvevő levegőt, és beszélünk a caravaggiói „tenebrizmus”-ról, sötétről, tónusról. A dolgok világában nem csak a vonalak és színek, felületek és anyagok kiszámított játékába „zárt” dolgok léteznek, hanem a környezet is, amely körülöleli őket. Abban a pillanatban, amikor a festészetet megkísértette a Környezet meghódításának lehetősége, válaszút elé került régebbi vívmányai és új ambíciói között. Hogy a kínálkozó kaland felé összpontosíthassa erőit, vissza kellett vonulnia néhány elfoglalt területéről.
Az alakot fénytől övezni azt jelenti, hogy űrt kell teremteni az alak körül, azaz összhangot a konkrét valóság és a bizonytalan semmi között. Caravaggio az elsők közé tartozik, akiknél ez az ellentét kiéleződik. Nála a fénysugarak formájában jelentkezik. Amint ezek a sugarak elérik a tárgyak felületét, megtámadják, torzítani kezdik őket. Egyes részek fényárban úsznak, mások megsemmisülnek. A forma, az olasz művészet nagy vívmánya, természetesen mindenütt jelen van, de változásokat szenved. Caravaggio nem az első, aki észrevette, milyen óriási festői lehetőségek vannak az árnyékban, ám nála az árnyék nem hatást keltő eszköz, hanem elv. Ferdén meredek fénysáv hatol be képeibe, élesen szeli ketté a sötétet, erős fény-árnyék kontrasztok keletkeznek, energikus tömegek, testek formálódnak. Utolsó műveiben a sötétség tragikus értelmet nyer, mindenre ránehezedik, az éjszaka; feneketlen mélység, amelybe belezuhan a világ.
Caravaggio sötétje, fény-árnyék megoldásai óriási hatással voltak közvetlen utókorára; a művészettörténészek őt teszik felelőssé a tenebrizmus európai térhódításáért. Nápoly lett ennek egyik fellegvára, ám a nápolyi festők lassan eltávolodtak a caravaggiói tragikus árnyéktól, náluk a sötétség édes „szirupként” áztatja, puhítja a formákat. Velasquez bodegón-képeiben is nyilvánvaló a caravaggiói stílus hatása: a népi figurák a maguk egyszerű, természetes magatartásában jelennek meg. Nem véletlen, hogy a caravaggiói megjelenítésmód visszhangra talált egész Európában, hiszen a művész egy nép hétköznapjaiban gondolkozott. Az életet vallatta, így vált egyetemesen emberivé, ösztönök, indulatok kifejezőjévé, sorsvállalóvá és bíróvá.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 40. számában, 1973. október 5-én.
