Az elnyűtt jelzők használata helyett mindenesetre nagyobb szolgálatot tesz Michelangelo művészetének, ha ellentmondásos jellege felől közelítünk hozzá, ha a magasztalás mellett a művész alkotói vajúdásait is feltárjuk, az eszményi formának és a nagy emberi problémák kifejezési lehetőségeinek keserves kutatását, a fizikai vagy a lelki szépség magasabbrendűsége körüli töprengéseit. Sokszor előfordul Michelangelo szobrain (például a II. Gyula pápa sírhelye számára alkotott Rabszolgákban), hogy a legfinomabban csiszolt részletmintázás a márvány egészen nyersen hagyott felületeivel váltakozik. Engedményre nem volt hajlandó: a fantázia, amely a szobrokat megteremtette, nem helyettesíthető akarattal.
Az út a kiteljesedett szépségű, már-már zenei varázsú római Pietától a befejezetlen, néma és keserű Rondanini Pietáig tart, amelyben a szobrász szakít a szem számára élő szépséggel a belső látás kedvéért. Műtörténeti szempontból a művész fejlődése a reneszánsztól a barokk felé vezető evolúciónak felel meg: a kiegyensúlyozott, nyugodt szépség a reneszánsz stílus sajátja, a fenyegetett egyensúly és a végtelen keresés a barokké.
Michelangelo esetében mégsem lehet egyértelmű fejlődésről beszélni. Már első műveiben megtaláljuk a későbbi nagyság jeleit. A tizenhárom éves firenzei gyermek, aki 1488-ban Domenico Ghirlandajo műhelyébe lépett, független látásmódról, koraérettségről tett bizonyságot. Ahelyett, hogy a mester stílusát vagy a divatos firenzei festők (Botticelli és Filippino Lippi) kifinomult vonalvezetését utánozta volna, a toszkán művészet monumentális hagyományai iránt árult el érdeklődést: a kétszáz éves Giotto és a százéves Masaccio érzelmi fenségét, ugyanakkor egyszerűségét csodálta.
A michelangelói művészet kiindulópontját a Pietában jelöltük meg, amelyet első római útja idején (1498) alkotott az antik stílusú Bacchus és Venus mellett. A mű firenzei stílusban készült, ám ikonográfiai elképzelése XIII–XIV. századi franciaországi típushoz kötődik: Mária a halott Jézust a térdén tartja. A firenzei stílust elsősorban a szobor precizitása képviseli – Michelangelo gondosan megmunkálta, lecsiszolta a szobor egész felületét. Ez talán a „legbefejezettebb” műve. A háromszögű kompozíció, a kanyargó vonalvezetés klasszikus ízlésre vall; Michelangelo a szoboralkotás minden technikai titkát ismeri, virtuóz, ami a pontosságot, a részletfinomságot illeti, viszont ez bizonyos mértékig az összkép nagyvonalúságának, spontaneitásának a kárára válik. Évek múltával művészete tömörebbé, sűrítettebbé válik. Merőben különbözik ez már mindattól, ami időben előtte vagy mellette van. A szelíd áhítatot, a kedves mesélő hangulatot, a hagyományos ikonográfiái elképzeléseket nála szenvedély, drámai erő, gazdag képzelet váltja fel. Különös módon a művész negyvenöt éves korában újabb változás áll elő stílusában: a figurák formái megnyúlnak és kifinomulnak, arcukon mélabú és tétlen szenvedés tükröződik. A földi szépség még lenyűgöző, de már távolodó ezüstös fényben fürdik. Máris a halálra gondol – és a Medici kápolna alakjait faragja. Sokan a hanyatlás korszakának nevezik Michelangelo utolsó harminc évét (1534–1564). Valójában inkább bizonyos eltolódás állt be alkotói tevékenységében: a hangsúly a szobrászatról és festészetről az építészetre és költészetre tevődik át. Végleg Rómában telepedik meg és teljes elismerésnek, megbecsülésnek örvend. A nagy kortársak: Leonardo, Rafael, Bramante – halottak, vetélytárs nélkül él, az egész itáliai művészetet uralja. Kora legnagyobb szobrászának és festőjének tudták – öreg korára ő Itália első építésze is. A templom korábban a vallásos áhítat helye – Michelangelo épületeiben (Szent Péter bazilika, a római Santa Maria Maggiore) földi szépség, földi harmónia hordozója.
Vallásos áhítat, földi harmónia – időrendben életműve szellemi hangulatát tekintve a viszony mégis fordított. Az ifjúkori Dávid (1501–1504) valóságos „cittadino guerriero”, a köztársasági erények képviselője, az erőé és haragé. Alakja a köztársasági szabadságjogok védelmének eszméjét fejezi ki, mintegy szintézise a firenzei reneszánsz ideáljainak: a szobor anatómiai pontosságában a firenzeiek tudományos kutatásszomját fedezzük fel, erőteljes formáiban, büszke tekintetében a szabad, sorsán uralkodó ember koncepcióját.
Michelangelo fiatalkori törekvései a Sistina mennyezetfreskóiban tisztulnak le (1508–1511). A mű titáni szárnyalás az ég felé, olyan mester műve, aki elérte erejének tetőfokát. Ám különös ellentétben a nagyobb képmezők lenyűgöző alakjaival, a Jézus őseinek életét bemutató alsó tér szűkre szabott háromszögeiben a mindennapi élet tragédiái elevenednek meg. Ezeknek az embeieknek fogalmuk sincs, hogy mi történik körülöttük, fáradtak és félnek. Alakulóban lévő világ ez, remények nélküli, emlékek nélküli, történelem nélküli. Az emberi erőről, erkölcsi nagyságról vallott nézetei tovább élnek a Sistina freskóit követő szobraiban, a II. Gyula pápa sírjának számára alkotott két rabszolgájában és Mózesében (1513). II. Gyula mauzóleumának története máskülönben akár a művész alkotói és szellemi fejlődésének „tartalmi kivonata” is lehetne, a fiatalkor hősi eszményeitől, az öregkor beletörődéséig, ám meg-megújuló lázadásaiig. Négy évtizeden keresztül foglalkozott vele, újabb és újabb rabszolgákat faragott, közben állandóan változtatta terveit. Csupán a Mózes maradt a régi helyén. A szobor szinte emberré vált kataklizma, a szenvedély elementáris erőket szabadít fel. Mózes hajtincsei lángnyelvek, szakálla vízesés, mellkasa, végtagjai sziklák. Ám a düh megszelídül benne – a barokktól eltérően, Michelangelo a szenvedély teljes ívét bemutatja, ébredésétől forrpontján át egészen a lecsillapodásig.
A Mózes után a szenvedély elmélkedésnek adja át a helyét – a Medici kápolna (1520) márványfalai fehér ólomdíszletek. A magasság, szélesség, mélységviszonyok bizonytalanok, csalókák. A négy időallegória: Hajnal és Alkony, Nappal és Éjszaka nem díszítőelemek, hanem a helyiség valódi urai. A Sistina mennyezete az emberiség múltja, amelyben a jövő vetül előre, a Medici Kápolna a múltjával átitatott lélek jövője. A teremtés diadalát hirdető Sistina az ereje teljében álló művész szellemi portréja, az elégikus, bölcselkedő Medici kápolna a közeledő véget érző ember képmása. A Sistina oltárfalára festett Utolsó ítélet az emberi félelem ábrázolása a teljes megsemmisülés előtt. Ugyanakkor a művész kozmológiai jelentést is szánt neki: Michelangelo a csillagzatok vonzási és mozgási törvényeit szemléleti és heliocentrikus látásmódot képvisel. Krisztus itt Napisten (Sol Invictus), az összes égitestek körülötte forognak. Már az ókori mitológiában és kozmogóniai szemléletben jelentkezett a napközpontú feltevés. Michelangelót nem is tudományos szempontból érdekelte mindez (ahogyan Leonardót érdekelte volna), hanem ahogyan a csillagokban az emberi sors tükröződik, tehát erkölcsi szempontból.
Utolsó műve, a Rondanini Pietà, amelyen még hat nappal halála előtt is dolgozott, már nem a külső valóság ábrázolása, hanem maga a lényeg, a belső látás kivetülése az anyagba. A formák szegényesek, Mária és Jézus alakja egy tömbből nő ki, szinte egymást támogatják. A szenvedély szenvedéssé szublimálódik. A szobor különben kitűnően jellemzi Michelangelo alkotási módját. A szobrászat számára „elhagyás” – forza di levare – és nem „hozzáadás”. A quattrocentóban a szobor felülete a fény hordozója, a szobor a fény foglyul ejtésére szolgál, Michelangelo addig bontja az anyagot, amíg a szobor felülete megszűnik a két fizikai entitás – kő és atmoszféra – közti határ lenni, hanem a figura belső életének hordozója lesz. Michelangelót kanyargó vonalvezetése, figura serpetinata-i miatt sokan a manierizmus atyjának tekintik. Valóban e stílus egyik őse lehet, de nem kígyózó formái miatt. A manierizmus újraértékelésekor nyilvánvalóvá vált, hogy ez a stílus új eszmét is hoz a művészetbe, azután, hogy a reneszánsz a forma, a természeti ábrázolás végső határait is felkutatta. Nos, Michelangelo is kijelenti: „Si pinge col cervello, non con lo mano”. (Ésszel és nem kézzel festünk.)
A michelangelói mű legnagyobb szaktudora, Charles de Tolnay a plátói eszmék hordozóját látja benne, ám a kortárs portugál festővel, Francisco de Hollandával folytatott párbeszédeinek ismeretében inkább hajiunk arra, hogy Michelangelóban az arisztotelészi eszmék képviselőjét lássuk. Művészete túllép a plátói tanon, amely szerint a látható világ az eszme másolata, tehát a művészet a másolat másolata. Arisztotelész szemléletében az összes dolgok, függetlenül attól, hogy a természetben találhatók vagy az ember alkotta őket, a forma és anyag dialektikus egységét képviselik. Michelangelo számára a világ „isteni festmény”. Úgy véli, hogy az emberi munka is festészet, a földművelés, amely a föld képét alakítja, a hajózás, amely a vízét. Arról álmodott, hogy óriási méretű szobrot faragjon egy hegy sziklafalába. Hiszen az anyag legfelsőbb lehetőség, amely a formával való egyesülése útján kelhet életre. Alkotói tevékenysége az egyetemes forma megtalálása felé irányul. Viszont a forma állandó alakulásnak van kitéve. Ahogyan az emberi lét akkor ölti fel a teljesség abszolútumát, amikor lezárul, vagyis abban a pillanatban lesz teljes, amikor már nem létezik, ugyanúgy az abszolút Forma is megsemmisítené az anyagot, így viszont mint forma is megszűnne. (Különös, de a XX. században élő Malevics szuprematizmusa is a forma végső lehetőségeit kutatta és hasonló következtetéshez jutott.) A művészet és élet problémája költészetében ékesszólóan felvetődik, de plasztikai műveiből is levezethető: az igazi mű nem végtelen (ahogyan Leonardo látta), sem véges (a Quattrocento eszméje), hanem – befejezetlen.
Kortársa, Lomazzo jelképesen a Saturnus jegyébe helyezi Michelangelót. Saturnus – az Idő, extázisos jelen, ám múlt és jövő is. Talán épp ebben áll a michelangelói életmű nagysága: a pillanat a végtelenbe vetül. Állandó, lankadatlan, teremtő cselekvés – az emberi szabadság legmagasabb rendű kifejezése.
Megjelent A Hét VI. évfolyama 11. számában, 1975. március 14-én.
