A jelenkori festészet közvetlen kapcsolatot teremt a tér tudományos optikája és a különös, fantasztikus terek létrehozására irányuló esztétikai törekvések között. Megdől az „olasz“ perspektíva, amely a távolságbeli csökkenés elvén alapszik, valamint azon, hogy a láthatatlan élek mindig is láthatatlanok maradnak. A piktúra forradalmi megújulás elébe néz: a tömeg és az űr áthatják egymást, ezáltal a láthatatlan élek is hangsúlyt nyernek, a tér és az abban lakozó formák a kristály szerkezetéhez hasonlóak, az áttetszőség mindent láthatóvá tesz, a formák váltakoznak, mozognak, ellentmondó perspektivikus nézetekbe kerülnek. Mit is jelent ez az ellentmondó perspektíva? Egy középkori épület ablaka erős déli napsütésben belülről kis nyílás a falban, amely sok-sok fényt áraszt, míg kívülről fekete, nem átlátszó tömör forma. A két kép egymás mellé állításával megszületik az ellentmondó perspektíva alapformája. Az ellentmondó perspektíva a bázisa a kinetikai művészetnek. De amíg ide eljut a képzőművészet alakulása, a festészetnek jelentős metamorfózison kellett keresztülmennie.
Egy 1953-as ankét alkalmával a festők többsége így válaszolt:„Mindnyájan Cézanne-tól indultunk el.“ És valóban, ő a kezdeményezője annak az intellektuális kalandnak, amely napjainkban is folyik. Ki akarta küszöbölni a dolgoknak sokszínű, megtévesztő felületét, be akart hatolni a valóságba, amely az érzékek kaleidoszkópja által felkínált csillogó, de csalóka kép mögött jelen van és szerkezetileg állandó A valóság, a világ átszűrésével a tudatában alakult kép szilárd halmazállapotot nyert, a formák megtisztultak. Minden rendezett: a házak kockák, a fák hengerek, a dombok kúpok. Még a felhő, füst vagy köd is tömör anyag. A mélységet és a tömeget szemünk a színek különbözősége nyomán különbözteti meg. Tehát a festészet központi problémájává válik a színfelületek egyensúlya. A tárgyi elemek egyszerű elrendezésével töményen, örök időkre szóló érvénnyel azok legbenső lényege fogalmazódik meg.
Az első kubista festmény szülőatyja, Picasso is azt állította, hogy az irányzat alapját Cézanne műveiben kell keresni. Egyetlen mozgalom sem jelentett akkora csapást a műalkotásról vallott hagyományos felfogásra és nem járt olyan rendkívüli következményekkel, mint éppen a kubizmus. A hagyományos festészet két dimenziós felületen a három dimenzió illúzióját kelti, ezzel szemben a kubista művész arra tör, hogy mindhármat megfesse, vagyis „valódiságában“ adja vissza a tárgy képét, amelyet levegő, azaz tér vesz körül. A mű a tárgy intellektuális képe, több nézőpont egyidejű ábrázolása. Ez pedig úgy érhető el, hogy alkotóelemeire, azaz kockákra – kubusokra – bontják a tárgyat. A természeti tárgyat mértani testté vonatkoztatták. Ami megszületik, az nem a tárgy, hanem a tárgy eszméje.
Képzőművész feladata, hogy művészi rendet teremtsen ebben a matematikai káoszban. Az emberi test furcsa anatómia – meghökkentő formák összeilleszkedése. A tárgyak életén való meditálás közben új valóság: pikturális valóság születik. Georges Braque, a kubizmus másik nagy képviselője így vall erről: „Szögeim a tér újszerű látásából fakadnak. Hogy elkerüljem a végtelen látszatát, egymásra helyeztem több síkot, kis távolságban, azért, hogy tudatosítsam: a dolgok egymás előtt állnak s nem szétszórva a térben. Cézanne is erre áhítozott. Vele szűnt meg a határtalanság.“
A technika új érzelmi reakciók forrását jelenti. Aki felfedezte a technika tárgyainak romantikáját, a vas ritmusát: Fernand Léger. Sajátos archaikus derű, cső-embert és cső-tárgyat egy nevezőre hozó líra jellemző erre a piktúrára. Nem fél az elrobotosodástól, de nem is akarja a szellem mindenhatósága alá rendelni a gépet, az értékek okos rendjét akarja megteremteni. A vasállvány az embert a felhők közelébe viszi. A fémek muzsikája összecseng képzeletében a természettel, a technika világa a mindenséggel.
A tárgyak saját élettel rendelkeznek, de a fény megbontja a formák, vonalak folytonosságát; sugarai, ha oldalról érik a tárgyakat, új felületeket teremtenek. Nem számít már csak ez az új univerzum, a színes terek univerzuma, amely önmaga ritmusából keletkezett. Körkörös mozgás jelentkezik körkörös formákkal. Létjogosultságot nyer a tiszta szubjektív művészet, amely elszakadt a külső tárgytól, és csak saját benső szükségességére hallgat. A szín a ritmusos kibontakozások gerincét képezi: forma és tárgy. A természet ritmusa színritmusokban jut kifejezésre. A szín a festészet témája.
A látvány széthullása egyes elemeire a látvány megsemmisüléséhez vezethet. A művészi individuum elvont harmóniát vetít ki önmagából. A színek felszabadulnak az ábrázolás kényszere alól, energiaforrásokká válnak, amelyek kontrasztjaik és összhangjaik által szigorúan kiszámított variációkat szülnek. A művész az ösztön, az érzékenység igazságának kifejezésére törekszik. Sajátos logikai rendszert épít fel, ebben a szín önálló egység, két dimenziós forma, a sík-mértan legegyszerűbb eleme: kör, háromszög, négyzet, négyszög vagy rombusz. A szín önálló erő, tény, konkrét jelenség, a világegyetem felsőbbrendű valósága, az ösztönök mozgatóereje, az életszépség magas rendű „vallásának“ jelképe.
A geometriai absztrakció, a szuprematizmus elméletének megfogalmazása Malevics nevéhez fűződik: „Szuprematizmuson a tiszta ész szupremáciáját (felsőbbrendűségét) értem. Kétségbeesett igyekezetemben, hogy a művészetet megszabadítsam a tárgyiasság terhétől, a négyzet formáihoz menekültem…“ Ábrái, fekete-fehér és színes geometriai alakzatai bonyolult tér- és időképzetek elvonatkoztatásai. A színek hatásai alapján mérte fel a képfelületen a végest, a végtelent, a mozgást.
Megszületik az a felfogás, hogy a művész nem tehet mást, mint hogy az értelmetlennek tetsző külvilágba az emberi értelem által teremtett összefüggéseket visz bele. „Univerzális lényeget“ keres, és megállapítja, hogy ez csakis az ellentétek egységén alapulhat. A maximális ellentét a vízszintes és a függőleges ellentéte, ezt ki lehet egyensúlyozni az aranymetszés variációival, s az így nyert négyszögeket alapszínekkel és színtelen színekkel (fehér, szürke, fekete) harmonikusan kitölteni. A színkompozíciók tovább egyszerűsödnek. Hatalmas vásznakat fekete barázdák szelnek át, egymást keresztezve, átvágva, metafizikus utalásként hidak, felhőkarcolók energiáira. Íme, az ábrázolás eltűnt, de „visszhangja“ túlélte.
Amint már említettem, Cézanne-nal megszűnt a végtelenség. Szín- és formaviszonylatok kutatása közben eltűnt a tér. Az, aki eredeti jogaiba helyezi a teret: Victor Vasarely. Ő a kinetikai művészet szülőatyja.
A forma–szín fogalomhoz hozzáadódik a Tér, Mozgás, Idő. A dolgok örök kettőssége értelmében két forma–szín ellentét voltaképpen egység (legegyszerűbb: a négyzet vagy négyszög), szét nem választható összefonódása az állításnak és tagadásnak, egység a pszichikai és fizikai időben, amely a világegyetem matematikai szerkezeteit és az emberi ész kiagyalt szerkezeteit tartalmazza. Ez az egység a Szép absztrakt lényege. Költői mű, egyenrangú a világgal, amelyet kifejez.
A jelenkori civilizáció az ésszerűség hatalmát hirdeti, de a művészetben ez az ésszerűség feltételezi az emberi fantázia érvényesülését is. Michel Seuphor, az absztrakt művészet teoretikusa szerint „az abszolút szabadság minden művészt szembeállít az önálló kitalálás súlyos feladatával“. Valóban, egyensúlyt kell teremteni az ésszerűség és a fantázia között, és ekképpen biztosítani a művészet humánus jellegét. Ettől függ a jelenkori művészet sorsa, de az elkövetkezendő is.
Megjelent A Hét II. évfolyama 13. számában, 1971. március 26-án.
